100 x 100 cm

olej/płótno, 100 x 100 cm, sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'FANGOR | #30 1963',

Opłaty:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 20%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.


„Biorąc pod uwagę iluzjonistyczną grę i nacisk na kolor w malarstwie Fangora, porównanie go zarówno do malarstwa op-artu, jak i koloryzmu (color painting), wydaje się słuszne. Jednak w przeciwieństwie do wielu twórców op-artowych obrazy Fangora nie są dyktowane przesłankami formalnymi. Nie są ani przesycone myślą, ani surowe, nie są też poddane żadnemu programowi, ani nie narzucają jednej słusznej interpretacji. Przeciwnie, obrazy Fangora odwołują się głównie do innego aspektu widzenia – przyjemności. Są szlachetne w warstwie kolorystycznej, zmysłowe w formie i ekspresyjne w przekazie. Wybór barwy odbywa się intuicyjnie i dlatego prowokuje też emocjonalne reakcje. Organiczne kształty ostatnich prac Fangora mają bogaty i nieograniczający charakter. Duże nasycenie barw, otwartość formy i nieskończona witalność kinetyczna zniechęcają do doszukiwania się w nich powiązań z konceptualizmem”. Margit Rowell, wstęp do katalogu wystawy Fangora w Museum Salomon Guggenheim, s. 13

Lata 60. to przełomowy okres w twórczości Wojciecha Fangora. Decyzje podjęte wówczas – zarówno te artystyczne, jak i życiowe – miały bezpośredni wpływ na zadziwiający rozwój jego kariery, której kulminacyjny punkt przypadł na 1970.

Z dzisiejszej perspektywy łatwo dostrzec, jak nowatorska i niestandardowa była sztuka Wojciecha Fangora u progu szóstej dekady XX wieku. Na początku lat 60. pojawiły się zapowiedzi zmian, a sztuka zamknięta w ramach realizmu socjalistycznego zaczynała stopniowo zanikać. W kręgach artystycznych coraz większą popularność zdobywał ekspresjonizm abstrakcyjny związany z malarstwem materii i taszyzmem, a także rosnący wpływ informelu, którego polskim pionierem stał się Tadeusz Kantor, zafascynowany sztuką poznaną na zachodzie Europy. Zapanowała moda na bezforemne, ekspresyjne obrazy, malowane poprzez wylewanie farby na płasko położone płótno. Powstawały asamblaże i dzieła o reliefowej strukturze, w których stosowano techniki spoza spektrum tradycyjnych środków wyrazu artystycznego.

Pomimo zmian, które otwierały drogę do większej swobody twórczej, na początku lat 60. Wojciech Fangor zaczął rozważać stały wyjazd z komunistycznej Polski. Od 1961 artysta mieszkał już poza Polską, początkowo w Europie – w Wiedniu, Paryżu, Berlinie, Londynie, zaś w latach 1966-98, dzięki wizie dla wybitnych artystów, osiedlił się w Stanach Zjednoczonych. Prezentowana w ramach aukcji praca „N 30” powstała w 1963, gdy artysta nie miał jeszcze w zwyczaju oznaczania swoich prac charakterystycznymi tytułami wskazującymi na nazwę pracowni, w której powstawały. „N 30” nie pozostawia za sobą żadnego oczywistego tropu, który wskazywałby na konkretne miejsce powstania. Pewne jest, że praca należała do grupy obrazów, z których Fangor był szczególnie dumny – spektakularna czerwona fala była prezentowana na wystawach indywidualnych w paryskiej Galerie Lambert, Städtisches Museum w Leverkusen i Galerie Springer w Berlinie. Autorem powyższej wystawy był kurator MoMA – Peter Selz, który prawdopodobnie pośredniczył w pierwszych kontaktach waszyngtońskiej marszandki Beatrice Perry i Fangora.

Rok 1958 wyznacza w sztuce Fangora przewartościowanie formalne i ideologiczne. Artysta całkowicie odrzucił malarstwo figuratywne na rzecz analizy efektów optycznych iluzji i możliwości ingerencji dwuwymiarowego płótna w przestrzeń. Ekspresja i indywidualność malarskiego gestu zyskały rolę podrzędną wobec rozważań intelektualnych i naukowych. Od 1958 przez kolejne pięć lat powstawały cykle: „Square”, „Black”, „Blue”, „Red” i wiele obrazów poza cyklami, z tytułami lub numerowanych. Wedle słów autora: „Czy w 1958 roku uważałem, że następuje koniec sztuki? Uważałem, że jest to koniec jednej formy sztuki i początek nowej. Koniec sztuki wizualnej w postaci przedmiotowego obrazu, obrazu, który poza swoją wewnętrzną treścią ma cechy przenośnego i zależnego od popytu i podaży towaru. Koniec sztuki zamkniętej w sobie, zdecydowanie autorskiej, której wartość zależy od, opartej na reklamie sławy autora. Takimi się wydawało w 1958 roku. Nowa sztuka miała być przeznaczona do współtworzenia i odbierania przez anonimową publiczność. Sztuka, której niematerialność odbierałaby cechy towaru, bądź której materialność osadzona byłaby w powszechnie dostępnej publicznej przestrzeni. Być może warunki życia w ustroju socjalistycznym o charakterze zamkniętego obozu, w którym nie mogło być wymiany dóbr konsumpcyjnych, w którym nie było indywidualnego kapitału i obrotu handlowego, sprzyjały stwarzaniu idei nowej formy sztuki możliwej do współtworzenia, co automatycznie powoduje anonimowość. Sztuki nieprzedmiotowej, niematerialnej i otwartej. Sztuki niewymagającej reklamy, której żywotność warunkowana byłaby przez swobodną potrzebę publiczności. Rolę podobną do tej, jaką spełniają miejskie publiczne parki. Okazało się jednak, że ustrój socjalistyczny jest utopią sprzeczną z naturą człowieka i taką samą utopią jest przekonanie, że wszyscy jesteśmy tacy sami i mamy jednakowe potrzeby odbioru sztuki. Dlatego też rację bytu mają dzieła indywidualne o zróżnicowanym kulturowo i estetycznie przekazie. W moim przypadku są to prace, które penetrują, czy też drążą zagadnienia przestrzeni rzeczywistych i wirtualnych, relacje przestrzeni wewnętrznych i zewnętrznych, fenomenalnych i symbolicznych, naturalnych i kulturowych”.

Jak pisze Bożena Kowalska, pierwsze abstrakcyjne, bezprzedmiotowe formy o zatartych konturach, negocjujące rolę światła, barwy i przestrzeni, powstają już w 1956, równolegle z figuralnymi pracami artysty: „Mimo tych już wyraźnie ukierunkowanych poszukiwań, tworzył artysta równolegle obrazy, gdzie na tle bezprzedmiotowych, nieostrych, mgłą jakby owianych form barwnych, umieszczał zarysy postaci, twarzy, rąk. I trzeba było przypadku, widocznie szczególnego, nagłego wyostrzenia wrażliwości doznań, że któregoś, wspomnianego już dnia 1957 roku, gdy wszedł do pracowni, zastawionej płótnami z podmalówką tła, spostrzegł, że zdają się one przemieniać przestrzeń, która dzieli oczy patrzącego od powierzchni obrazu. Barwne kształty o niesprecyzowanych, mgławicowych konturach, zdawały się odrywać od płaszczyzny płótna i unosić w kierunku źrenic widza. Złudzenie to było tak silne, tak sugestywne, że Fangor zaprzestał uzupełniania płócien elementami figuratywnymi. Poddał się magii niezwykłej ułudy i zaczął w tym kierunku dalej eksperymentować. (…) Na przełomie 1962 i 1963 Fangor odnalazł poszukiwaną formę, najbardziej adekwatną do swego odkrycia ‘iluzyjnej przestrzeni pozytywnej’: koło, lub okrąg o szerszym czy węższym paśmie obwodu. Drugim stał się kształt fali”. (Bożena Kowalska, Fangor. Malarz przestrzeni, op. cit., s. 105, 110). Artysta tłumaczył badaczce swoje założenia w liście z 1994: „Ażeby działanie (…) iluzyjne przestrzeni było silne – konstrukcja musi spełniać pewne warunki. Musi być chęć posiadania prostej, symetrycznej, statycznej formy geometrycznej, jak kwadrat, koło, fala. Ale tylko chęć. Rozproszenie i brak konturów, niemożność lokalizacji jakiegokolwiek punktu, przepływanie w sposób ciągły kolorów – uniemożliwia ogniskowanie soczewki oka, identyfikację i lokalizację kształtu, wartościowanie wielkości. Powoduje frustrację, wynikłą z potrzeby zdefiniowania kształtu i z niemożności zaspokojenia tej potrzeby. To stwarza potężny, nowy kontrast, a kontrast to budulec każdego dzieła sztuki. Kontrast pomiędzy: widzę i nie widzę, wiem i nie wiem, tutaj i tam, teraz i wtedy”. (Bożena Kowalska, op. cit., s. 105).
W czasie okupacji studiował prywatnie u Tadeusza Pruszkowskiego i Felicjana Szczęsnego Kowarskiego. Uzyskał dyplom w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w 1946. Na festiwal Młodzieży i Studentów w Warszawie wraz z Henrykiem Tomaszewskim zaprojektował dekorację przestrzenną w plenerze. Odtąd prace malarskie były realizowane w relacji do przestrzeni poza obrazem - jak w słynnym “Studium przestrzeni" z 1958 roku, poprzedzającym światowe realizacje environments. Instalacje malarskie z lat 50. i 60., złożone z kolorowych kontrastujących kręgów i fal, dotykały problemów optycznych i były bliskie sztuce op-art. Ukoronowaniem tego okresu była indywidualna wystawa w Guggenheim Museum w Nowym Jorku (1970). Prowadził działalność pedagogiczną na uniwersytetach w Anglii i USA. Jego prace znajdują się w największych kolekcjach na świecie.

Description:
"N 30", 1963
oil/canvas, 100 x 100 cm; sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'FANGOR | #30 1963', ,

Additional Charge Details
- In addition to the hammer price, the successful bidder agrees to pay us a buyer's premium on the hammer price of each lot sold. On all lots we charge 20 % of the hammer price.
- To this lot we apply 'artist's resale right' ('droit de suite') fee. Royalties are calculated using a sliding scale of percentages of the hammer price.

olej/płótno

sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'FANGOR | #30 1963'