60 x 60 cm

olej/płótno, 60 x 60 cm, sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'FANGOR | B 54 1965'

Opłaty:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 20%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.
- Obiekt importowany spoza terytorium UE na podstawie odprawy czasowej. Importowy podatek VAT w wysokości 8% kwoty wylicytowanej, będzie doliczony do ceny sprzedaży obiektu.

JAK BERLIN

Prezentowany w ramach katalogu magnetyzujący okrąg „B 54” to jeden z grupy obrazów namalowanych w Berlinie Zachodnim w ramach stypendium Fundacji Forda. Wedle schematu przyjętego przez artystę, litera z tytułu symbolizuje miejsce powstania pracy. Jak kilka innych dzieł z tego okresu „B 54” z berlińskiej galerii trafiło do prywatnej kolekcji i tym samym stało się jedną z pierwszych kompozycji Wojciecha Fangora sprzedanych prywatnym kolekcjonerom w Europie. Jak wspominał sam malarz: „jako stypendysta z Polski spotkałem się z zainteresowaniem, miałem wystawę w Springer Galerie i wreszcie jakieś zakupy” (Wojciech Fangor w rozmowie ze Stefanem Szydłowskim [w:] katalog wystawy, Atlas Sztuki, Łódź 2009, s. 52-53).

Niezwykle ważną postacią dla przyszłej kariery Wojciecha Fangora na Zachodzie była Beatrice Perry, dyrektorka Gres w Waszyngtonie. To właśnie dzięki jej wsparciu artysta znalazł się w Berlinie. Jak sam wspominał po latach: „[Pomogła mi] Beatrice Perry, marszandka z Waszyngtonu. W 1960 specjalnie przyleciała do Polski. Bardzo jej się podobało to, co robię. Namawiała mnie, żebym pracował w USA, bo tam takie awangardowe rzeczy budzą zainteresowanie. Jak już byłem w zachodniej Europie, załatwiła mi dwa ważne stypendia. Uratowały mnie przed klęską finansową. Na Zachodzie często z dnia na dzień nie miałem z czego żyć. Dopiero kiedy zostałem imigrantem w USA, dostałem stałą posadę wykładowcy na uniwersytecie i miałem pierwsze stałe dochody. (…) Miałem amerykański kontrakt na pięć lat. Dla mojej marszandki Beatrice Perry miałem malować 30 obrazów rocznie. Dostawałem za to miesięczną pensję, z której żyliśmy z żoną. To ważne, bo w Paryżu nikt nie chciał kupować malowanych przeze mnie kół. Uważano, że to nie sztuka, tylko jakaś gra optyczna. Miałem wystawę w polsko-francuskiej Galerii Lambert, prowadzonej przez państwa Romanowiczów na Wyspie św. Ludwika. Na wernisaż przyjechał kurator nowojorskiego Museum of Modern Art i wziął mój obraz na wystawę ‘Responsive Eye’ w 1965 Beatrice Perry interesami powiązana była z magnatem finansowym z Teksasu. On zginął w wypadku lotniczym i nagle musiałem szukać zarobku. Wtedy Beatrice załatwiła mi stypendium w Berlinie Zachodnim” (Wojciech Fangor. Afera o drugą linię. Rozmawiał Janusz Miliszkiewicz, „Wysokie obcasy”, 26.10.2012).

Omawiana kompozycja stanowi sztandarowy przykład rozwijanej wówczas przez artystę koncepcji malarstwa, którą nazywał w typowy dla tego okresu, paranaukowy sposób, „pozytywną przestrzenią iluzyjną”. Jego „Studium przestrzeni”, zrealizowane w 1958 we współpracy z awangardowym architektem i projektantem Stanisławem Zamecznikiem, zaprezentowane w Salonie Nowej Kultury nieopodal warszawskiej Zachęty, do dziś jest uznawane za dzieło przełomowe, „pierwszy na świecie environment”, jak twierdzą badaczki Bożena Kowalska i Anda Rottenberg. Jak zauważa jednak Kowalska, już rok wcześniej, w ramach legendarnej II Wystawy Sztuki Nowoczesnej, wspólnie z Zamecznikiem i Oskarem Hansenem, Fangor realizuje rozciągającą się we wnętrzach oraz na placu przed gmachem Zachęty „Kompozycję przestrzenną” złożoną z pomalowanych na biało i czarno płyt, kierujących ruchem i spojrzeniem widza do wewnątrz budynku.

Zainteresowanie Fangora przestrzenią (wokół) obrazu wynikało, jak sam podkreślał w wywiadach, ze współpracy z architektami. W latach 50. artysta tworzył nie tylko kompozycje malarskie uznane za sztandarowe dzieła socrealizmu, jak „Matka Koreanka”, „Postaci” czy „Lenin w Poroninie”, ale także plakaty propagandowe, wpisując się do panteonu twórców tzw. polskiej szkoły plakatu. W tym samym czasie wspólnie z wieloma wybitnymi artystami zajmował się opracowaniem plastycznym wystaw i wydarzeń – dzięki pracy dla Międzynarodowych Targów Poznańskich jeszcze w 1949 odkrył siłę lapidarności środków przekazu, którymi operowała grafika wystawiennicza: składały się na nią odpowiednio powiększona fotografia, nowoczesne liternictwo i abstrakcyjne, malarskie plamy barwne o organicznych lub geometrycznych kształtach. Jak wspominał artysta, tak pojęta propaganda wizualna musiała się bronić „skalą, prostotą, lapidarnością i kontrastowością przed agresją nieba, słońca, drzew i architektury świata zewnętrznego” (Bożena Kowalska, Fangor. Malarz przestrzeni, Warszawa 2001, s. 170). W 1955 artysta razem z Henrykiem Tomaszewskim zrealizował długi na 400 metrów malarski fryz z okazji Festiwalu Młodzieży i Studentów. Wielokrotnie współpracował z Oskarem Hansenem, Jerzym Sołtanem i Zbigniewem Ihnatowiczem przy opracowywaniu koncepcji wnętrz, awangardowych projektów wystawienniczych (niezrealizowany pawilon polski na Expo 58 w Brukseli) i plastyki w architekturze, jak choćby projekt fasady klubu sportowego Warszawianka.

Rok 1958 wyznacza w sztuce Fangora przewartościowanie formalne i ideologiczne. Artysta całkowicie odrzucił malarstwo figuratywne na rzecz analizy efektów optycznych iluzji i możliwości ingerencji dwuwymiarowego płótna w przestrzeń. Ekspresja i indywidualność malarskiego gestu zyskały rolę podrzędną wobec rozważań intelektualnych i naukowych. Od 1958 przez kolejne pięć lat powstawały cykle: „Square”, „Black”, „Blue”, „Red” i wiele obrazów poza cyklami, z tytułami lub numerowanych. Wedle słów autora: „Czy w 1958 roku uważałem, że następuje koniec sztuki? Uważałem, że jest to koniec jednej formy sztuki i początek nowej. Koniec sztuki wizualnej w postaci przedmiotowego obrazu, obrazu, który poza swoją wewnętrzną treścią ma cechy przenośnego i zależnego od popytu i podaży towaru. Koniec sztuki zamkniętej w sobie, zdecydowanie autorskiej, której wartość zależy od, opartej na reklamie, sławy autora. Takimi się wydawało w 1958 roku. Nowa sztuka miała być przeznaczona do współtworzenia i odbierania przez anonimową publiczność. Sztuka, której niematerialność odbierałaby cechy towaru, bądź której materialność osadzona byłaby w powszechnie dostępnej publicznej przestrzeni. Być może warunki życia w ustroju socjalistycznym o charakterze zamkniętego obozu, w którym nie mogło być wymiany dóbr konsumpcyjnych, w którym nie było indywidualnego kapitału i obrotu handlowego, sprzyjały stwarzaniu idei nowej formy sztuki możliwej do współtworzenia, co automatycznie powoduje anonimowość. Sztuki nieprzedmiotowej, niematerialnej i otwartej. Sztuki niewymagającej reklamy, której żywotność warunkowana byłaby przez swobodną potrzebę publiczności. Rolę podobną do tej, jaką spełniają miejskie publiczne parki. Okazało się jednak, że ustrój socjalistyczny jest utopią sprzeczną z naturą człowieka i taką samą utopią jest przekonanie, że wszyscy jesteśmy tacy sami i mamy jednakowe potrzeby odbioru sztuki. Dlatego też rację bytu mają dzieła indywidualne o zróżnicowanym kulturowo i estetycznie przekazie. W moim przypadku są to prace, które penetrują, czy też drążą zagadnienia przestrzeni rzeczywistych i wirtualnych, relacje przestrzeni wewnętrznych i zewnętrznych, fenomenalnych i symbolicznych, naturalnych i kulturowych”.

Jak pisze Bożena Kowalska, pierwsze abstrakcyjne, bezprzedmiotowe formy o zatartych konturach, negocjujące rolę światła, barwy i przestrzeni, powstają już w 1956, równolegle z figuralnymi pracami artysty: „Mimo tych już wyraźnie ukierunkowanych poszukiwań, tworzył artysta równolegle obrazy, gdzie na tle bezprzedmiotowych, nieostrych, mgłą jakby owianych form barwnych, umieszczał zarysy postaci, twarzy, rąk. I trzeba było przypadku, widocznie szczególnego, nagłego wyostrzenia wrażliwości doznań, że któregoś, wspomnianego już dnia 1957 roku, gdy wszedł do pracowni, zastawionej płótnami z podmalówką tła, spostrzegł, że zdają się one przemieniać przestrzeń, która dzieli oczy patrzącego od powierzchni obrazu. Barwne kształty o niesprecyzowanych, mgławicowych konturach, zdawały się odrywać od płaszczyzny płótna i unosić w kierunku źrenic widza. Złudzenie to było tak silne, tak sugestywne, że Fangor zaprzestał uzupełniania płócien elementami figuratywnymi. Poddał się magii niezwykłej ułudy i zaczął w tym kierunku dalej eksperymentować. (…) Na przełomie 1962 i 1963 Fangor odnalazł poszukiwaną formę, najbardziej adekwatną do swego odkrycia ‘iluzyjnej przestrzeni pozytywnej’: koło, lub okrąg o szerszym czy węższym paśmie obwodu. Drugim stał się kształt fali” (Bożena Kowalska, Fangor. Malarz przestrzeni, op. cit., s. 105, 110). Artysta tłumaczył badaczce swoje założenia w liście z 1994: „Ażeby działanie (…) iluzyjne przestrzeni było silne – konstrukcja musi spełniać pewne warunki. Musi być chęć posiadania prostej, symetrycznej, statycznej formy geometrycznej, jak kwadrat, koło, fala. Ale tylko chęć. Rozproszenie i brak konturów, niemożność lokalizacji jakiegokolwiek punktu, przepływanie w sposób ciągły kolorów – uniemożliwia ogniskowanie soczewki oka, identyfikację i lokalizację kształtu, wartościowanie wielkości. Powoduje frustrację, wynikłą z potrzeby zdefiniowania kształtu i z niemożności zaspokojenia tej potrzeby. To stwarza potężny, nowy kontrast, a kontrast to budulec każdego dzieła sztuki. Kontrast pomiędzy: widzę i nie widzę, wiem i nie wiem, tutaj i tam, teraz i wtedy” (Bożena Kowalska, op. cit., s. 105).

Wedle Stefana Szydłowskiego, „fangorowskie koła” są „klasycznym przykładem dzieła stosującego w granicach jednego dzieła odkrycie ‘czasoprzestrzennych relacji’ (…) Dzięki ‘miękko’ przechodzącym w siebie kolorowym kręgom malowanym sfumato, doznajemy wrażenia jakby odwróconej od nas perspektywy, w przeciwieństwie do tej pochodzenia renesansowego, która prowadzi nas w głąb obrazu. Pierwsze tego typu obrazy były czarno-białe bądź malowane w kolorach podstawowych. Zaskakujące wrażenie potęguje zwyczajność obrazu, jak przez stulecia malowanego pędzlem i farbami olejnymi na płótnie. Był to przewrót w malarstwie. Fangor więcej osiągnął niż inni od czasu Kazimierza Malewicza i Władysława Strzemińskiego, wykorzystując wszystko to, co przed nim przygotowało malarstwo. (…) Przekroczył granicę dzieła zdefiniowanego wówczas jako ‘obraz’, nie naruszając w niczym jego materialności, fizycznej struktury, nie dewastując płótna ani ramy, nie rezygnując z żadnego z odwiecznych zagadnień malarstwa; ustawił je w nowym świetle. Ujawnił kulturową zależność od kształtujących się nowych form postrzegania, od nowych form ludzkiego życia” (Stefan Szydłowski, Wojciech Fangor. Przestrzeń jako gra, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2012, s. 117).
W czasie okupacji studiował prywatnie u Tadeusza Pruszkowskiego i Felicjana Szczęsnego Kowarskiego. Uzyskał dyplom w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w 1946. Na festiwal Młodzieży i Studentów w Warszawie wraz z Henrykiem Tomaszewskim zaprojektował dekorację przestrzenną w plenerze. Odtąd prace malarskie były realizowane w relacji do przestrzeni poza obrazem - jak w słynnym “Studium przestrzeni" z 1958 roku, poprzedzającym światowe realizacje environments. Instalacje malarskie z lat 50. i 60., złożone z kolorowych kontrastujących kręgów i fal, dotykały problemów optycznych i były bliskie sztuce op-art. Ukoronowaniem tego okresu była indywidualna wystawa w Guggenheim Museum w Nowym Jorku (1970). Prowadził działalność pedagogiczną na uniwersytetach w Anglii i USA. Jego prace znajdują się w największych kolekcjach na świecie.

Description:
"B 54", 1965
oil/canvas, 60 x 60 cm; signed, dated and described on the reverse: 'FANGOR | B 54 1965'

Additional Charge Details
- In addition to the hammer price, the successful bidder agrees to pay us a buyer's premium on the hammer price of each lot sold. On all lots we charge 20 % of the hammer price.
- To this lot we apply 'artist's resale right' ('droit de suite') fee. Royalties are calculated using a sliding scale of percentages of the hammer price.
- This lot has been imported from outside the EU and placed under Temporary Admission regime. Import VAT is payable at 8% on the hammer price.

olej/płótno

sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'FANGOR | B 54 1965'