98,5 x 53,5 cm

pastel, węgiel/papier, 98,5 x 53,5 cm, sygnowany monogramem wiązanym i datowany wewnątrz przedstawienia: 'SW 1899',

Opłaty:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 20%.


W 1891 roku, gdy Stanisław Wyspiański po studiach u Jana Matejki przebywał w Paryżu, w poczytnym literackim czasopiśmie „Mercure de France” ukazał się fundamentalny manifest symbolizmu i modernizmu pióra krytyka Alberta Auriera, artykuł „Symbolizm w malarstwie – Paul Gauguin”. Aurier, analizując obraz francuskiego malarza „Wizja po kazaniu” (1888, National Gallery of Scotland, Edynburg), tworzył program nowoczesnego dzieła sztuki. Pisał, że powinno ono być:

„1. Ideistyczne, ponieważ jego jedynym ideałem będzie wyraz Idei;
2. Symboliczne, ponieważ będzie wyrażało Idee poprzez formy;
3. Syntetyczne, ponieważ będzie kreśliło formy i znaki, zgodnie z powszechnym sposobem rozumienia;
4. Subiektywne, ponieważ przedmiot nigdy nie będzie w nim traktowany jako przedmiot, ale jako znak idei postrzeżonej przez podmiot;
5. Dekoratywne (jest to konsekwencja), ponieważ malarstwo dekoratywne, w ścisłym znaczeniu tego słowa, tak jak je rozumieli Egipcjanie, a prawdopodobnie Grecy i Prymitywi, jest niczym innym, jak przejawem sztuki zarazem subiektywnej, syntetycznej, symbolicznej i ideistycznej”

(cyt. za: Elżbieta Grabska, Moderniści o sztuce, Warszawa 1971, s. 272).


Aurier był tu prorokiem, ale w dużej mierze także wyrazicielem zbiorowej myśli pokolenia modernistów, którzy postulowali stworzenie sztuki wyrażającej symboliczne, ogólno-ludzkie sensy poprzez syntetyczne znaki formy malarskiej. Inspiracji szukali w przeszłości, w rzemiośle prymitywnym i ludowym, gdzie ornament często powiązany jest z funkcją i tektoniką przedmiotu. Twórcy nowej sztuki chcieli jednak nie autonomicznych dzieł, zamkniętych w ramach i milczących obrazów, lecz dzieł żywych, które zmieniają przestrzeń życia i jaźń człowieka.

Wyspiański poznał w Paryżu Gauguina, najważniejszego eksponenta dekoracyjnej formuły europejskiego symbolizmu, za pośrednictwem Władysława Ślewińskiego. Towarzystwo to, do którego należał również Alfons Mucha, August Strindberg czy Józef Mehoffer, gromadziło się w restauracji „Chez Madame Charlotte” przy ulicy artystów, Rue de la Grande-Chaumière na Montparnasse. Ciekawą anegdotę stanowi fakt, że Wyspiański malował egzotyczną modelkę francuskiego artysty, pochodzącą z Jawy Annah. Szeptana plotka polskiej historii sztuki mówi, że to od niej artysta nabawił się syfilisu. Wśród paryskich inspiracji Wyspiańskiego na gruncie sztuki dekoracyjnej należy wymienić podziwianego przezeń Pierre’a Puvisa de Chavannesa – twórcę wielkich, utrzymanych w symbolistycznej konwencji malowideł ściennych dla francuskich gmachów publicznych, lecz także popularnych obrazów salonowych, w tym słynnego „Biednego rybaka” (1879-81, Musée d’Orsay, Paryż). Coraz głębsze uczestniczenie w życiu artystycznym Paryża skłaniało artystę do myślenia o przeniesieniu na grunt polski nowoczesnej sztuki znad Sekwany.

Planom stworzenia monumentalnych dzieł dekoracyjnych sprzyjał zachwyt Wyspiańskiego nad dawną sztuką europejską. W 1890 roku wyjechał na swój „grand tour”. Udał się przez Wiedeń, północne Włochy, Szwajcarię do Paryża, gdzie pozostawał przez dłuższy czas. Do kraju wracał, odwiedzając gotyckie katedry regionu Île-de-France oraz romańskie w Niemczech. We Francji oglądał St. Denis, Chartres, Fécamp, Rouen, Amiens, Laon i Reims. Dokonał precyzyjnego opisu ich architektury i kamieniarki, z wycieczek przywoził liczne rysunki, a zabrane materiały miały posłużyć do naukowej rozprawy z zakresu historii sztuki. Równocześnie Wyspiański dysponował ogromną wiedzą z zakresu witrażownictwa. Odbywał rozmowy ze szklarzami i witrażownikami, podczas swojej podróży odwiedził muzea europejskie i kościoły. W 1891 roku w Paryżu wykonał projekty do witraża w zachodniej fasadzie kościoła Mariackiego. Z fragmentu listu ze Strasburga do Lucjana Rydla z 15-17 lipca 1890 roku dowiadujemy się o jego estetycznych fascynacjach związanych z dawnym witrażownictwem: „Przeglądałem Dürera, aby sobie dopełnić, czego jeszcze nie znam, i najstarsze drzeworyty z XIV i XV wieku. Prześliczne czasem prostotą i efektem, jakby się patrzyło na kartony do szyb, tak ten kontur obwodzi białym lub czarnym rysem całą figurkę smukłą świętej, tak sztychuje włosów sploty, tak zacina charakterystycznie owal twarzy”.

Prezentowany „Anioł grający na trąbie – projekt witrażu” nosi charakter koncepcyjnego rysunku dla monumentalnej dekoracji witrażowej. Praca nie łączy się jednak z konkretnym zamówieniem na dzieło Wyspiańskiego, dlatego może być odczytywana jako dzieło autonomiczne, rodzaj kaprysu, któremu artysta nadał formę witraża. Autor podzielił płaszczyznę na dwie kwatery, sytuując w połowie kompozycji poprzeczną czarną linię. W syntetycznych formach, obwiedzionych zawsze grubym konturem (niczym ołowiane ramki w witrażu), artysta zamknął detale fizjonomii i stroju postaci. Całą sylwetkę ujął w kolistej strukturze, którą całkowicie wypełnił dekoracyjnymi formami szaty anioła, pokrytej subtelnymi prążkami oraz ornamentem przywodzącym na myśl trójlistną koniczynę. Okręg, ograniczony przez pionowe krawędzie arkusza papieru, sugeruje kontynuację w nieznanych dzisiaj kwaterach. Zabieg taki mógł być jednak zamierzony i Wyspiański posłużył się poetyką niedokończenia, wzmagając nowoczesny wyraz kompozycji. Kolorystyka utrzymana w beżu i szarości z dodatkiem bieli przywodzi na myśl inne znane szkice witrażowe artysty, lecz także dzieła estetyzmu końca XIX wieku, choćby obraz Jamesa Whistlera o wyciszonej, muzycznej palecie barwnej. Zastosowana synteza, przekształcenie przedmiotów w ornamentalne plamy, rodzi skojarzenia z podziwianą przez Wyspiańskiego sztuką Japonii.

Wydaje się, że w „Aniele grającym na trąbie” wyrażone zostały wpływy historyczno-artystycznej wędrówki artysty. Niech przykład stanowią dwa dzieła francuskiego gotyku. Pierwsze – witrażowa kwatera z rozety transeptu katedry w Chartres, gdzie anioł adorujący Matkę Boską i Dzieciątko, klęcząc, ujęty został w kolistej płaszczyźnie dekoracyjnej. Tego samego rodzaju rozwiązanie zaobserwujemy w „Aniele” Wyspiańskiego. Druga analogia dotyczy kamieniarki katedry w Reims, wykonanej około 1250 roku, i słynnych rzeźb figuralnych, w tym „Śmiejącego się anioła”. Podobne są tutaj, delikatnie i naturalistycznie opracowane, włosy oraz pióra skrzydeł. W 1899 roku, gdy powstał „Anioł”, Wyspiański miał za sobą pracę nad ważnymi projektami z zakresu monumentalnej sztuki dekoracyjnej: polichromie i projekty witraży dla kościoła Mariackiego w Krakowie, kartony do witraży katedry lwowskiej, szkice do kurtyny Teatru Miejskiego w Krakowie oraz kopie średniowiecznych, zniszczonych w pożarze witraży krakowskiego kościoła Dominikanów („Anioł” w swojej graficznej syntezie i wyciszonej palecie nieco przypomina charakter XIV-wiecznego malarstwa witrażowego). Od 1895 roku Wyspiański realizował swoje opus magnum: polichromie i witraże do krakowskiego kościoła Franciszkanów. Jesienią 1899 roku twórca kończył wprawiać okna według swoich projektów. Pisarka Lucyna Kotarbińska zapisała w dzienniku 28 grudnia 1899 roku: „Wygląda jak spuchnięty. Umysł równie żywy, jasny, ale cóż kiedy znać, że ta krew, jeśli to krwią można nazwać, co w żyłach płynie, to jakaś zepsuta limfa. I pomyśleć, że bez ratunku prawie, że on skazany”.

Rok wcześniej zdiagnozowano u artysty chorobę, która około 1900 roku była nadal nieuleczalna. Wyspiańskiemu coraz częściej towarzyszyło uczucie zmęczenia, przez co nie mógł podejmować wytężonej pracy fizycznej. W historii sztuki wokół jego życia narosła romantyczna legenda, wedle której artysta od momentu rozpoznania choroby miał tworzyć w pośpiechu, gnany przez widmo śmierci. Czy „Anioł grający na trąbie” może być żywym symbolem dramatu jego egzystencji? Zapewne dzieło to nie odnosi się wprost do kondycji Wyspiańskiego, lecz anielska figura wpisuje się w określony zestaw symbolicznych odniesień. Rodzi skojarzenia z chórami anielskimi i życiem wiecznym, ale też aniołami apokalipsy dmącymi w trąby i wieszczącymi koniec świata (w 1899 roku w krakowskim „Życiu” redagowanym przez Wyspiańskiego ukazał się drukiem katastroficzny hymn „Dies Irae” Jana Kasprowicza).

Poetyka „Anioła grającego na trąbie” daleka jest od dramatycznej wizji zagłady – w swojej wysubtelnionej kolorystyce i dekoracyjnych, urokliwych formach anioła posiada silnie nostalgiczny ładunek. Być może pierwiastek melancholii jest tu kluczem do rozumienia dzieła Wyspiańskiego w ogóle. Melancholii nowoczesnego twórcy, który w zaściankowym Krakowie, chory, myśli o Paryżu i nie wie, czy doczeka wolnej Polski. W przededniu nowego stulecia marzy o sztuce, na miarę gotyku, wielkiej i nieśmiertelnej.
Dramatopisarz, poeta, malarz i reformator teatru. W latach 1884-85 i 1887-95 studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych (był m.in. uczniem i współpracownikiem Jana Matejki) oraz na Uniwersytecie Jagiellońskim. W latach 1890-94 przebywał za granicą, głównie w Paryżu, gdzie oddziałała na niego sztuka Paula Gauguina, nabistów oraz drzeworyt japoński. W latach 1898-98 był kierownikiem graficznym krakowskiego czasopisma "Życie". W latach 1898-1905 działał m.in. jako inscenizator w krakowskim teatrze. W 1906 roku został docentem w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych. Od 1897 roku był członkiem Towarzystwa Sztuka. Ulubioną techniką Stanisława Wyspiańskiego był pastel. Zajmował się też grafiką (m.in. ilustracje do Iliady, winiety i układy graficzne tygodnika krakowskiego "Życie" oraz publikowanych własnych dramatów). Ważne miejsce w jego działalności, rozpoczętej współpracą z Janem Matejką i Józefem Mehofferem przy polichromii Kościoła Mariackiego, zajmowały projekty witraży i polichromii wnętrz: np. w krakowskim kościele Franciszkanów 1897-1905, w katedrze lwowskiej 1892-94 i wawelskiej 1900-02 (nie zrealizowane). W twórczości plastycznej Wyspiańskiego przeważał portret, w dziedzinie którego reprezentował ekspresjonizm (np. portrety Kazimierza Lewandowskiego i Lucjana Rydla 1898) i pejzaż (m.in. cykl widoków na Kopiec Kościuszki 1904-05). Wyspiański opracowywał scenografie do własnych dramatów, projekty dekoracji wnętrz (np. Towarzystwa Lekarskiego w Krakowie), mebli i tkanin oraz projekty architektoniczne. Był jednym z twórców programu i praktyki tzw. sztuki stosowanej w Polsce, reformatorem grafiki książkowej. W jego stylu widoczny jest zarówno trwały wpływ Matejki, jak i żywe związki z secesją (dekoracyjność, charakterystyczna giętka i kapryśna linia, stylizacje roślinne) oraz wpływy impresjonizmu.

Description:
Angel playing on the trumpet - project of a stained glass, 1899
pastel, charcoal/paper, 98.5 x 53.5 cm; signed with bound monogram and dated inside the composition: 'SW 1899', ,

Additional Charge Details
- In addition to the hammer price, the successful bidder agrees to pay us a buyer's premium on the hammer price of each lot sold. On all lots we charge 20 % of the hammer price.

pastel, węgiel/papier

sygnowany monogramem wiązanym i datowany wewnątrz przedstawienia: 'SW 1899'