7
Jacek Malczewski | Autoportret, 1924
Estymacja:
500,000 zł - 800,000 zł
Sprzedane
560,000 zł
Aukcja na żywo
Sztuka Dawna. XIX wiek, Modernizm, Międzywojnie
Artysta
Jacek Malczewski (1854 - 1929)
Wymiary
63,5 x 46,5 cm
Kategoria
Opis
olej/tektura, 63,5 x 46,5 cm, sygnowany i datowany wzdłuż lewej krawędzi u dołu: 'Jacek Malczewski 1924 22 | 12', na odwrociu papierowa nalepka aukcyjna, na odwrociu ramy nalepka inwentarzowa kolekcji
Opłaty:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 20%.
W poświęconej Malczewskiemu literaturze można się spotkać z tezą, jakoby w swoich późnych autoportretach zrzucił on noszoną przez wiele lat maskę, zdobył się na absolutną szczerość i swoją twarz malował po prostu taką, jaka była – zniszczoną chorobami i starością. Pobieżny przegląd autoportretów Malczewskiego z lat 20. XX wieku potwierdza tę tezę. Artysta zwykle przedstawiał się bowiem w neutralnym otoczeniu ogrodu w Lusławicach (na stałe mieszkał w tym majątku w latach 1923-26), we wnętrzu samego dworu, w otoczeniu prostych akcesoriów, jak np. parawan z motylami. Wyjątkiem w tej „codziennej” serii są „Autoportret ze św. Agnieszką”, „Autoportret z Muzą” (oba w kolekcjach prywatnych) oraz „Autoportret na tle polskiej drogi” (MNW), na którym na linii horyzontu majaczą zjawy dobrze znane z wcześniejszego okresu twórczości Malczewskiego. Zdarzają się jednak także obrazy niedające się łatwo zaszufladkować: prace pozornie naturalistyczne i neutralne, które po bliższej analizie zdradzają nieoczekiwany ładunek znaczeniowy.
Taką pracą jest niewątpliwie „Autoportret” z 1924. Charakterystyczny czarny czepek artysty, który znamy z wielu jego płócien z lat 1923-26 przywodzi bowiem na myśl nakrycia głowy znane z autoportretów renesansowych mistrzów, jak np. Rafaela. Zabieg polegający na zestawieniu popiersiowego ujęcia artysty z obrazami rozstawionymi za jego plecami znajduje z kolei swoje źródło w autoportrecie innego słynnego malarza: Nicolasa Poussina (1650, Luwr). Ta ostatnia praca, reprodukowana w wielu wydawnictwach z początku wieku i międzywojnia, i znana artyście zapewne za ich pośrednictwem, może posłużyć za artystyczny kontekst dla pracy Malczewskiego także ze względu na pojawienie się na obu dziełach analogicznych bohaterów drugiego planu: w przypadku obrazu Poussina – alegorii wzroku (kobieta z diademem z okiem); w przypadku kompozycji Malczewskiego – anonimowej sylwetki wyłaniającej się ze stojącego przy ścianie obrazu. Trudno oczywiście dociec, czy mamy tu do czynienia ze świadomym nawiązaniem, czy tylko zbiegiem okoliczności. Za tę pierwszą możliwością przemawiałby fakt, że wspomniany tu obraz Poussina odnosi się do problemu widzenia, a „Autoportret” Malczewskiego powstał, kiedy ten zaczynał już tracić wzrok. Ponadto wiadomo, że Malczewski w połowie lat 20. rzadko opuszczał Lusławice i pożywką dla jego sztuki była w dużej mierze zgromadzona we dworze biblioteka i albumy. Z kolei kompozycje w układzie „artysta i jego rozstawione w pracowni obrazy”, tylko luźno nawiązujące do kompozycji Poussina, odnajdziemy na początku XX wieku w autoportretach wielu artystów, także tych krakowskich, jak np. Tymona Niesiołowskiego (1921, kolekcja prywatna). Które z nich Malczewski mógł widzieć podczas swoich wizyt w mieście, trudno niestety dociec.
Otwarte pozostaje także pytanie o funkcję późnych autoportretów artysty. Czy były one, tak jak prace z przełomu wieków, wizualizacją wielkich ambicji malarza? Mieczysław Wallis sugerował wszak, że Malczewski „ukazuje się nam w swych portretach własnych przeważnie w tej samej roli: mianowicie jako ‘Artysta przez wielkie A’, a tym samym wykorzystuje je do celów propagandowych” (Mieczysław Wallis, Autoportrety artystów polskich, Warszawa 1966, s. 197). Z kolei trudno twierdzić, że w latach 20. XX wieku Malczewskiemu miało zależeć na sławie i musiał komukolwiek udowadniać swoje znaczenie – był już artystą powszechnie uznanym, wręcz oficjalnym (w 1924 wybito na jego cześć państwowy medal, szykowano wielką monograficzną wystawę) i wycofał się z życia miejskiego. W tym okresie eschatologiczna tematyka jego sztuki zmieniła nieco swoją specyfikę, czego dowodzi choćby tryptyk „Mój pogrzeb” z 1923 (Muzeum Jacka Malczewskiego w Radomiu). Symbolizm Malczewskiego stawał się coraz bardziej subtelny, wręcz wyciszony. Być może na prezentowany tu autoportret powinniśmy patrzeć właśnie w takich kategoriach: eksperymentu z nową formą symbolizmu – opartą na luźnych skojarzeniach, niejasnych pokrewieństwach i delikatności.
W latach 1872-75 i 1877-79 studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, m.in. u Władysława Łuszczkiewicza i Jana Matejki oraz w latach 1876-77 u Henri Ernesta Lehmana w Szkole Sztuk Pięknych w Paryżu. Na formację artysty wpłynęły liczne podróże do Paryża, Monachium, Wiednia, Włoch, Grecji czy Turcji. Istotnym źródłem inspiracji Malczewskiego był rodzimy folklor, polska literatura i historia, także tradycja biblijna i mitologiczna. Stale podejmował wątki patriotyczne i mesjanistyczne, egzystencjalne, autobiograficzne oraz dotyczące dylematów artystycznego tworzenia. Uznawany za najwybitniejszego przedstawiciela malarstwa polskiego symbolizmu wsławił się też jako wybitny pedagog. Wykładał malarstwo w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (1896-1900 i 1910-1921), a w okresie 1912-1914 pełnił funkcję jej rektora. W 1897 roku został członkiem-założycielem Towarzystwa Artystów Polskich "Sztuka". Twórczość Malczewskiego był wielokrotnie prezentowana poza granicami kraju, doceniana i nagradzana, m.in medalami na międzynarodowych wystawach w Monachium (1892), Berlinie (1891) i Paryżu (1900).
Description:
Self-portrait, 1924
oil/paperboard, 63.5 x 46.5 cm; signed and dated alongside the edge: 'Jacek Malczewski 1924 22 | 12', on the reverse paper auction label, on the frame's backside an inventory label,
Additional Charge Details
- In addition to the hammer price, the successful bidder agrees to pay us a buyer's premium on the hammer price of each lot sold. On all lots we charge 20 % of the hammer price.
Opłaty:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 20%.
W poświęconej Malczewskiemu literaturze można się spotkać z tezą, jakoby w swoich późnych autoportretach zrzucił on noszoną przez wiele lat maskę, zdobył się na absolutną szczerość i swoją twarz malował po prostu taką, jaka była – zniszczoną chorobami i starością. Pobieżny przegląd autoportretów Malczewskiego z lat 20. XX wieku potwierdza tę tezę. Artysta zwykle przedstawiał się bowiem w neutralnym otoczeniu ogrodu w Lusławicach (na stałe mieszkał w tym majątku w latach 1923-26), we wnętrzu samego dworu, w otoczeniu prostych akcesoriów, jak np. parawan z motylami. Wyjątkiem w tej „codziennej” serii są „Autoportret ze św. Agnieszką”, „Autoportret z Muzą” (oba w kolekcjach prywatnych) oraz „Autoportret na tle polskiej drogi” (MNW), na którym na linii horyzontu majaczą zjawy dobrze znane z wcześniejszego okresu twórczości Malczewskiego. Zdarzają się jednak także obrazy niedające się łatwo zaszufladkować: prace pozornie naturalistyczne i neutralne, które po bliższej analizie zdradzają nieoczekiwany ładunek znaczeniowy.
Taką pracą jest niewątpliwie „Autoportret” z 1924. Charakterystyczny czarny czepek artysty, który znamy z wielu jego płócien z lat 1923-26 przywodzi bowiem na myśl nakrycia głowy znane z autoportretów renesansowych mistrzów, jak np. Rafaela. Zabieg polegający na zestawieniu popiersiowego ujęcia artysty z obrazami rozstawionymi za jego plecami znajduje z kolei swoje źródło w autoportrecie innego słynnego malarza: Nicolasa Poussina (1650, Luwr). Ta ostatnia praca, reprodukowana w wielu wydawnictwach z początku wieku i międzywojnia, i znana artyście zapewne za ich pośrednictwem, może posłużyć za artystyczny kontekst dla pracy Malczewskiego także ze względu na pojawienie się na obu dziełach analogicznych bohaterów drugiego planu: w przypadku obrazu Poussina – alegorii wzroku (kobieta z diademem z okiem); w przypadku kompozycji Malczewskiego – anonimowej sylwetki wyłaniającej się ze stojącego przy ścianie obrazu. Trudno oczywiście dociec, czy mamy tu do czynienia ze świadomym nawiązaniem, czy tylko zbiegiem okoliczności. Za tę pierwszą możliwością przemawiałby fakt, że wspomniany tu obraz Poussina odnosi się do problemu widzenia, a „Autoportret” Malczewskiego powstał, kiedy ten zaczynał już tracić wzrok. Ponadto wiadomo, że Malczewski w połowie lat 20. rzadko opuszczał Lusławice i pożywką dla jego sztuki była w dużej mierze zgromadzona we dworze biblioteka i albumy. Z kolei kompozycje w układzie „artysta i jego rozstawione w pracowni obrazy”, tylko luźno nawiązujące do kompozycji Poussina, odnajdziemy na początku XX wieku w autoportretach wielu artystów, także tych krakowskich, jak np. Tymona Niesiołowskiego (1921, kolekcja prywatna). Które z nich Malczewski mógł widzieć podczas swoich wizyt w mieście, trudno niestety dociec.
Otwarte pozostaje także pytanie o funkcję późnych autoportretów artysty. Czy były one, tak jak prace z przełomu wieków, wizualizacją wielkich ambicji malarza? Mieczysław Wallis sugerował wszak, że Malczewski „ukazuje się nam w swych portretach własnych przeważnie w tej samej roli: mianowicie jako ‘Artysta przez wielkie A’, a tym samym wykorzystuje je do celów propagandowych” (Mieczysław Wallis, Autoportrety artystów polskich, Warszawa 1966, s. 197). Z kolei trudno twierdzić, że w latach 20. XX wieku Malczewskiemu miało zależeć na sławie i musiał komukolwiek udowadniać swoje znaczenie – był już artystą powszechnie uznanym, wręcz oficjalnym (w 1924 wybito na jego cześć państwowy medal, szykowano wielką monograficzną wystawę) i wycofał się z życia miejskiego. W tym okresie eschatologiczna tematyka jego sztuki zmieniła nieco swoją specyfikę, czego dowodzi choćby tryptyk „Mój pogrzeb” z 1923 (Muzeum Jacka Malczewskiego w Radomiu). Symbolizm Malczewskiego stawał się coraz bardziej subtelny, wręcz wyciszony. Być może na prezentowany tu autoportret powinniśmy patrzeć właśnie w takich kategoriach: eksperymentu z nową formą symbolizmu – opartą na luźnych skojarzeniach, niejasnych pokrewieństwach i delikatności.
W latach 1872-75 i 1877-79 studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, m.in. u Władysława Łuszczkiewicza i Jana Matejki oraz w latach 1876-77 u Henri Ernesta Lehmana w Szkole Sztuk Pięknych w Paryżu. Na formację artysty wpłynęły liczne podróże do Paryża, Monachium, Wiednia, Włoch, Grecji czy Turcji. Istotnym źródłem inspiracji Malczewskiego był rodzimy folklor, polska literatura i historia, także tradycja biblijna i mitologiczna. Stale podejmował wątki patriotyczne i mesjanistyczne, egzystencjalne, autobiograficzne oraz dotyczące dylematów artystycznego tworzenia. Uznawany za najwybitniejszego przedstawiciela malarstwa polskiego symbolizmu wsławił się też jako wybitny pedagog. Wykładał malarstwo w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (1896-1900 i 1910-1921), a w okresie 1912-1914 pełnił funkcję jej rektora. W 1897 roku został członkiem-założycielem Towarzystwa Artystów Polskich "Sztuka". Twórczość Malczewskiego był wielokrotnie prezentowana poza granicami kraju, doceniana i nagradzana, m.in medalami na międzynarodowych wystawach w Monachium (1892), Berlinie (1891) i Paryżu (1900).
Description:
Self-portrait, 1924
oil/paperboard, 63.5 x 46.5 cm; signed and dated alongside the edge: 'Jacek Malczewski 1924 22 | 12', on the reverse paper auction label, on the frame's backside an inventory label,
Additional Charge Details
- In addition to the hammer price, the successful bidder agrees to pay us a buyer's premium on the hammer price of each lot sold. On all lots we charge 20 % of the hammer price.
Technika
olej/tektura
Sygnatura
sygnowany i datowany wzdłuż lewej krawędzi u dołu: 'Jacek Malczewski 1924 22 | 12'
Proweniencja
dom aukcyjny Agra-Art, marzec 1994; kolekcja prywatna, Polska
