11
Stanisław Fijałkowski (1922 - 2020) | "5 I 63", 1963
Estymacja:
80,000 zł - 120,000 zł
Sprzedane
80,000 zł
Aukcja na żywo
Sztuka Współczesna. Klasycy Awangardy po 1945
Wymiary
42 x 36 cm
Kategoria
Opis
olej/płótno, 42 x 36 cm, sygnowany, datowany i opisany na odwrociu, na blejtramie: 'S. Fijałkowski - 5 I 63 2/63'
Opłaty:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 20%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.
Prezentowana praca, zatytułowana „5 I 63”, to kompozycja z wczesnych lat 60., jednego z najciekawszych okresów twórczości Stanisława Fijałkowskiego. W dekadzie tej w pełni objawił się unikalny język obrazów artysty, rozwijany przez kolejne dziesięciolecia, aż w efekcie stał się istotną częścią kultury wizualnej polskiej współczesności. Przyrównywany do wielkich modernistów, dostarczających mu inspiracji: Strzemińskiego, Malewicza i Kandinskiego, twórca uznawany jest za surrealistę, który porzucił dosłowną metaforę na rzecz na poły abstrakcyjnych, fragmentarycznych i zagadkowych znaków. Podobnie jak inny wybitny malarz tego pokolenia – Zbigniew Makowski – Stanisław Fijałkowski stworzył własną ikonografię, pełną pewnych powracających motywów, funkcjonujących na zasadzie symboli. Jeden z nich to rama, widoczna również na powierzchni pracy zatytułowanej „5 I 63”.
Trudno podważyć to, że rama namalowana na powierzchni płótna jest lejtmotywem twórczości Stanisława Fijałkowskiego. Nieraz zamglona lub rozmyta, nieraz wyraźnie oddzielona od reszty kompozycji, zamyka ją w sposób dosłowny. W pracy „5 I 63” stalowe i błękitne wnętrze obrazu otacza grafitowe obramienie, dzielące go na trzy poziome pasy. W tekście Fijałkowskiego „Wokół ramy” czytamy: „Rama, w którą wstawiamy obraz, mechanicznie wyodrębnia go, zamyka w sobie malunek jako przedmiot, nie zamyka jednak obrazu jako dzieła sztuki. Dopiero zamknięcie lub otwarcie napięć istniejących wewnątrz dzieła ukazuje nam otwarty lub zamknięty charakter kompozycji. Kompozycja otwarta przynajmniej częściowo odwołuje się do rzeczywistości poza obrazem i rozprasza naszą uwagę. Koncentracja uwagi na obrazie-dziele sztuki wymaga zamknięcia napięć istniejących wewnątrz niego. Zamknięte muszą zostać dynamiki wszystkich składających się na obraz elementów bądź ich wypadkowe” (Stanisław Fijałkowski, „Wokół ramy”, [w:] Stanisław Fijałkowski. Atlas Sztuki, red. Anna Leniecka-Leder, Agata Mendrychowska, Łódź 2010, s. 33). Magiczna „siła środka” opisana przez artystę to opór centrum wobec brzegów, działający tym silniej, im mocniej go tłumią. Powtórzenie fizycznych krańców obrazu poprzez zaciemnienie krawędzi lub narysowanie ramki włącza granicę do kompozycji i jeszcze silniej oddziałuje na wnętrze dzieła. Ramka stwarza niejednoznaczną sytuację, w której trudno uchwycić, kiedy jedna forma przeradza się w drugą. Dzięki temu, przywołując wyżej cytowany tekst Fijałkowskiego, „(…) forma staje się migotliwa. Migotliwość znaczeń jest najważniejszym stopniem działania formy – przez nią osiągamy maksimum wyrazu, cel naszych wszystkich zabiegów artystycznych”.
Maksymalizowanie skupienia na wnętrzu obrazu wiązało się z pragnieniem artysty, by uczynić swoje prace obszarami medytacji. Napięcie pomiędzy dziełem i rzeczywistością miało wyzwalać „nieświadome i świadome życie wewnętrzne” odbiorcy. We wstępie do katalogu wystawy w Galerii Krzywe Koło w 1962 czytamy: „Fijałkowski szuka (…) nieprzemijających wartości w psychice człowieka. (…) to wszystko, co zajmowało człowieka już w epoce wierzeń magicznych, znajduje tutaj nową, nowoczesną interpretację. Symbol, bogaty niegdyś i wieloznaczny, upraszcza się do znaku, któremu dopiero widz ma nadać właściwe, odpowiadające jego własnemu doświadczeniu wewnętrznemu znaczenie” (Malarstwo Stanisława Fijałkowskiego, Galeria Krzywe Koło, Warszawa 1962). Owe poszukiwanie sensu spowodowało bunt Stanisława Fijałkowskiego wobec jego mentora i nauczyciela, Władysława Strzemińskiego: „Strzemiński oficjalnie nigdy nie przyznawał się do tego, że w obrazie jest cokolwiek innego poza tym, co dosłownie widać, to znaczy poza jego formą. Tymczasem mnie się wydawało — i na tym polega moje odstępstwo — że w obrazie obecne są nie tylko napięcia i forma, ale że to, co się robi, i to, jak się robi, ma swoje znaczenie symboliczne. A także, że malowanie jest działalnością symboliczną, a przez to jest nieco zbliżone do działalności sakralnej” (Wypowiedź Stanisława Fijałkowskiego, [cyt. za:] Zbigniew Taranienko, Alchemia obrazu. Rozmowy ze Stanisławem Fijałkowskim, Warszawa 2012, s. 9).
Owe wewnętrze napięcia obrazu, wspomniane przez twórcę, opisuje w książce „Punkt i linia a płaszczyzna” Wassily Kandinsky. Fijałkowski tłumaczył teksty wielkiego artysty, doskonale więc znał jego dorobek. Ważny jest wątek erudycji polskiego malarza i grafika, o którym pisała Maria Poprzęcka: „Podjęcie podobnego trudu płynie z chwalebnej potrzeby upowszechnienia znajomości tłumaczonego autora, przekazania nauk płynących z jego dzieła, rozszerzenia horyzontu intelektualnego polskiego czytelnika. Przede wszystkim jest jednak wskazaniem mistrza, wyrazem żywionego dlań szacunku i podziwu. Jest hołdem. Fijałkowski, artysta, który zaczął malować jeszcze przed połową ubiegłego stulecia i maluje do dziś, jest doskonałym wcieleniem renesansowego ideału doctus pictor – malarza uczonego. Nie tylko maluje, lecz także pisze raptularz. Jest erudytą w starym, dobrym sensie tego słowa. Nie kumulującym wiedzę encyklopedystą, lecz poszukiwaczem mądrości. W ciągu długiego życia artysta wchłania, przetwarza i wtapia w swoje malarstwo lektury, przemyślenia, sztukę, naturę, życie swoje i życie toczące się wokół niego. I osiąga własny, szlachetny stop”.
Studia odbył w latach 1946–51 w łódzkiej PWSSP. W początkowym okresie twórczości nawiązywał do doświadczeń impresjonizmu, w końcu lat 50. przeżył fascynację informelem. Przemiany, jakie zachodzą w jego malarstwie, skupiają się głównie na stopniowym odchodzeniu od formy wprost, zbyt dosłownej. Tworzył prace, które wykorzystują sugestie „przedmiotowe” i odnoszą się np. do ikonografii chrześcijańskiej, cykle kompozycji abstrakcyjnych (np. „Wąwozy”, „Wariacje na temat liczby cztery”, „Studia talmudyczne”) czy sięgających do własnych przeżyć autora („Autostrady”). Artysta reprezentował Polskę na Biennale w Sao Paulo (1969) i na Biennale w Wenecji (1972). W roku 1977 wyróżniono go Nagrodą Krytyki Artystycznej im. Cypriana Kamila Norwida, a w 1990 roku uhonorowany został prestiżową Nagrodą im. Jana Cybisa
Description:
"5 I 63", 1963
oil/canvas, 42 x 36 cm; , signed, dated and described on the reverse: 'S. Fijalkowski - 5 I 63 2/63',
Additional Charge Details
- In addition to the hammer price, the successful bidder agrees to pay us a buyer's premium on the hammer price of each lot sold. On all lots we charge 20 % of the hammer price.
- To this lot we apply 'artist's resale right' ('droit de suite') fee. Royalties are calculated using a sliding scale of percentages of the hammer price.
Opłaty:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 20%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.
Prezentowana praca, zatytułowana „5 I 63”, to kompozycja z wczesnych lat 60., jednego z najciekawszych okresów twórczości Stanisława Fijałkowskiego. W dekadzie tej w pełni objawił się unikalny język obrazów artysty, rozwijany przez kolejne dziesięciolecia, aż w efekcie stał się istotną częścią kultury wizualnej polskiej współczesności. Przyrównywany do wielkich modernistów, dostarczających mu inspiracji: Strzemińskiego, Malewicza i Kandinskiego, twórca uznawany jest za surrealistę, który porzucił dosłowną metaforę na rzecz na poły abstrakcyjnych, fragmentarycznych i zagadkowych znaków. Podobnie jak inny wybitny malarz tego pokolenia – Zbigniew Makowski – Stanisław Fijałkowski stworzył własną ikonografię, pełną pewnych powracających motywów, funkcjonujących na zasadzie symboli. Jeden z nich to rama, widoczna również na powierzchni pracy zatytułowanej „5 I 63”.
Trudno podważyć to, że rama namalowana na powierzchni płótna jest lejtmotywem twórczości Stanisława Fijałkowskiego. Nieraz zamglona lub rozmyta, nieraz wyraźnie oddzielona od reszty kompozycji, zamyka ją w sposób dosłowny. W pracy „5 I 63” stalowe i błękitne wnętrze obrazu otacza grafitowe obramienie, dzielące go na trzy poziome pasy. W tekście Fijałkowskiego „Wokół ramy” czytamy: „Rama, w którą wstawiamy obraz, mechanicznie wyodrębnia go, zamyka w sobie malunek jako przedmiot, nie zamyka jednak obrazu jako dzieła sztuki. Dopiero zamknięcie lub otwarcie napięć istniejących wewnątrz dzieła ukazuje nam otwarty lub zamknięty charakter kompozycji. Kompozycja otwarta przynajmniej częściowo odwołuje się do rzeczywistości poza obrazem i rozprasza naszą uwagę. Koncentracja uwagi na obrazie-dziele sztuki wymaga zamknięcia napięć istniejących wewnątrz niego. Zamknięte muszą zostać dynamiki wszystkich składających się na obraz elementów bądź ich wypadkowe” (Stanisław Fijałkowski, „Wokół ramy”, [w:] Stanisław Fijałkowski. Atlas Sztuki, red. Anna Leniecka-Leder, Agata Mendrychowska, Łódź 2010, s. 33). Magiczna „siła środka” opisana przez artystę to opór centrum wobec brzegów, działający tym silniej, im mocniej go tłumią. Powtórzenie fizycznych krańców obrazu poprzez zaciemnienie krawędzi lub narysowanie ramki włącza granicę do kompozycji i jeszcze silniej oddziałuje na wnętrze dzieła. Ramka stwarza niejednoznaczną sytuację, w której trudno uchwycić, kiedy jedna forma przeradza się w drugą. Dzięki temu, przywołując wyżej cytowany tekst Fijałkowskiego, „(…) forma staje się migotliwa. Migotliwość znaczeń jest najważniejszym stopniem działania formy – przez nią osiągamy maksimum wyrazu, cel naszych wszystkich zabiegów artystycznych”.
Maksymalizowanie skupienia na wnętrzu obrazu wiązało się z pragnieniem artysty, by uczynić swoje prace obszarami medytacji. Napięcie pomiędzy dziełem i rzeczywistością miało wyzwalać „nieświadome i świadome życie wewnętrzne” odbiorcy. We wstępie do katalogu wystawy w Galerii Krzywe Koło w 1962 czytamy: „Fijałkowski szuka (…) nieprzemijających wartości w psychice człowieka. (…) to wszystko, co zajmowało człowieka już w epoce wierzeń magicznych, znajduje tutaj nową, nowoczesną interpretację. Symbol, bogaty niegdyś i wieloznaczny, upraszcza się do znaku, któremu dopiero widz ma nadać właściwe, odpowiadające jego własnemu doświadczeniu wewnętrznemu znaczenie” (Malarstwo Stanisława Fijałkowskiego, Galeria Krzywe Koło, Warszawa 1962). Owe poszukiwanie sensu spowodowało bunt Stanisława Fijałkowskiego wobec jego mentora i nauczyciela, Władysława Strzemińskiego: „Strzemiński oficjalnie nigdy nie przyznawał się do tego, że w obrazie jest cokolwiek innego poza tym, co dosłownie widać, to znaczy poza jego formą. Tymczasem mnie się wydawało — i na tym polega moje odstępstwo — że w obrazie obecne są nie tylko napięcia i forma, ale że to, co się robi, i to, jak się robi, ma swoje znaczenie symboliczne. A także, że malowanie jest działalnością symboliczną, a przez to jest nieco zbliżone do działalności sakralnej” (Wypowiedź Stanisława Fijałkowskiego, [cyt. za:] Zbigniew Taranienko, Alchemia obrazu. Rozmowy ze Stanisławem Fijałkowskim, Warszawa 2012, s. 9).
Owe wewnętrze napięcia obrazu, wspomniane przez twórcę, opisuje w książce „Punkt i linia a płaszczyzna” Wassily Kandinsky. Fijałkowski tłumaczył teksty wielkiego artysty, doskonale więc znał jego dorobek. Ważny jest wątek erudycji polskiego malarza i grafika, o którym pisała Maria Poprzęcka: „Podjęcie podobnego trudu płynie z chwalebnej potrzeby upowszechnienia znajomości tłumaczonego autora, przekazania nauk płynących z jego dzieła, rozszerzenia horyzontu intelektualnego polskiego czytelnika. Przede wszystkim jest jednak wskazaniem mistrza, wyrazem żywionego dlań szacunku i podziwu. Jest hołdem. Fijałkowski, artysta, który zaczął malować jeszcze przed połową ubiegłego stulecia i maluje do dziś, jest doskonałym wcieleniem renesansowego ideału doctus pictor – malarza uczonego. Nie tylko maluje, lecz także pisze raptularz. Jest erudytą w starym, dobrym sensie tego słowa. Nie kumulującym wiedzę encyklopedystą, lecz poszukiwaczem mądrości. W ciągu długiego życia artysta wchłania, przetwarza i wtapia w swoje malarstwo lektury, przemyślenia, sztukę, naturę, życie swoje i życie toczące się wokół niego. I osiąga własny, szlachetny stop”.
Studia odbył w latach 1946–51 w łódzkiej PWSSP. W początkowym okresie twórczości nawiązywał do doświadczeń impresjonizmu, w końcu lat 50. przeżył fascynację informelem. Przemiany, jakie zachodzą w jego malarstwie, skupiają się głównie na stopniowym odchodzeniu od formy wprost, zbyt dosłownej. Tworzył prace, które wykorzystują sugestie „przedmiotowe” i odnoszą się np. do ikonografii chrześcijańskiej, cykle kompozycji abstrakcyjnych (np. „Wąwozy”, „Wariacje na temat liczby cztery”, „Studia talmudyczne”) czy sięgających do własnych przeżyć autora („Autostrady”). Artysta reprezentował Polskę na Biennale w Sao Paulo (1969) i na Biennale w Wenecji (1972). W roku 1977 wyróżniono go Nagrodą Krytyki Artystycznej im. Cypriana Kamila Norwida, a w 1990 roku uhonorowany został prestiżową Nagrodą im. Jana Cybisa
Description:
"5 I 63", 1963
oil/canvas, 42 x 36 cm; , signed, dated and described on the reverse: 'S. Fijalkowski - 5 I 63 2/63',
Additional Charge Details
- In addition to the hammer price, the successful bidder agrees to pay us a buyer's premium on the hammer price of each lot sold. On all lots we charge 20 % of the hammer price.
- To this lot we apply 'artist's resale right' ('droit de suite') fee. Royalties are calculated using a sliding scale of percentages of the hammer price.
Technika
olej/płótno
Proweniencja
kolekcja instytucjonalna, Polska
