142 x 142 cm

olej/płótno, 142 x 142 cm, sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'FANGOR M 28 1970'
na odwrociu nalepki z Galerii Chalette, The Salomon Guggenheim Museum i domu aukcyjnego Christie's w Nowym Jorku

Opłaty:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.


"M28" był jednym z ponad 30 obrazów, które powstały specjalnie na indywidualną wystawę Wojciecha Fangora w The Solomon Guggenheim Museum. Podobnie jak w poprzednich realizacjach, artysta kontynuował swoją koncepcję pozytywnej przestrzeni iluzyjnej, która zasadza się na naturalnych funkcjach aparatu optycznego i występuje między płótnem a widzem. Obrazy stanowią otwarte kompozycje nieograniczone ramami, pulsujące ruchem i kolorem.
Prace Wojciecha Fangora po raz pierwszy zostały zaprezentowane nowojorskiej publiczności w trakcie wystawy "15 Polish Painters" w 1961. Cztery lata później artysta został zaproszony do udziału w kolejnej ważnej wystawie mającej wpływ na obraz sztuki lat 60. Mowa o "The Responsive Eye", która eksponowana była w The Museum of Modern Art w Nowym Jorku, a następnie jako wystawa podróżująca dotarła do St. Louis, Seattle, Pasadeny i Baltimore. Po obejrzeniu obrazów Fangora amerykański krytyk John Gruen stwierdził:
"Ta umiejętność Fangora polega na tym, że potrafi on uzyskać pulsowanie kolorów w stopniu, który prawie powoduje ból, kiedy się na nie patrzy. (…) Ale kiedy oko przyzwyczai się do tego efektu, odkrywamy harmonijną konstrukcję jego abstrakcyjnych kształtów (przeważnie w kształcie ameby lub kół) i ostateczny efekt jest olśniewającą i piękną lekcją tworzenia sztuki optycznej, w jej najgłębszej i najbardziej lirycznej postaci".
John Gruen, Angels in Treetops, "New York Magazine", 4 stycznia 1971, [cyt. za:] Bożena Kowalska, Fangor. Malarz przestrzeni, Warszawa 2001, s. 179.
Tytułowa litera M jest oznaczeniem pracowni w Madison, w której powstało prezentowane płótno. Wystawa w Solomon Guggenheim Museum w 1970, na której zaprezentowano m.in. "M39" - najdrożej sprzedane dzieło sztuki współczesnej w Polsce - stanowiła symboliczne ukoronowanie jego twórczości i potwierdzenie jego głównej roli na międzynarodowej scenie artystycznej. Magdalena Dabrowski zwróciła uwagę, że sama zaskakująca architektura przestrzeni muzealnej wydawała się zaprojektowana do ekspozycji tych prac, które podobnie jak forma budynku wciągały odbiorcę w optyczną iluzję.
"Architektura i malarstwo komponowały się w sposób organiczny. Tak więc oko widza stojącego w centrum rotundy, na parterze, ślizgało się po wibrujących, kolorystycznych przestrzeniach ramp, rozmieszczonych na różnych poziomach, stwarzając wrażenie wnętrza wypełnionego różnymi drgającymi barwami".
Magdalena Dabrowski. Fangor - epizod nowojorski: Guggenheim 1970, [cyt. za:] Wojciech Fangor. Przestrzeń jako gra, [red.] Stefan Szydłowski, Kraków 2012, s. 132.
Poglądy Fangora na problemy przestrzenne w malarstwie stanowiły novum również w Stanach Zjednoczonych. O ile inni artyści tworzący w duchu op-artu w swoich dokonaniach skupiali się na płaszczyźnie obrazu, tak Fangor swoje eksperymenty skierował ku analizie przestrzeni realnej, ponieważ "uważał, że istotą jest realna przestrzeń otaczająca widza, odnotowana w czasie jako element powodujący powstanie nowych relacji pomiędzy formą, kolorem i światłem" (Magdalena Dabrowski. Fangor - epizod nowojorski: Guggenheim 1970, [cyt. za:] Wojciech Fangor. Przestrzeń jako gra, [red.] Stefan Szydłowski, Kraków 2012, s. 133).
Obrazy Fangora, pozostające w obrębie sztuki nieprzedstawieniowej, kreowane są za pomocą form miękkich, organicznych. Do tej inspiracji naturą artysta chętnie się przyznawał. Rodzina Fangora po I wojnie światowej przeprowadziła się z Krakowa do Warszawy, gdzie urodził się artysta. Jego matka Wanda z Chachlowskich, która była pianistką, przekazała synowi zamiłowania artystyczne. Twórca wspominał, że odkąd sięga pamięcią, potrzebował malowania, które traktował jako formę poznawania świata, ale także radzenia sobie z najwcześniejszymi lękami i grozą. Wyczulony był także na wszelkie wrażenia towarzyszące procesowi powstawania zarówno rysunku, jak i obrazu - aromaty kredek, akwareli i farb olejnych.
Według Fangora w procesie tworzenia biorą udział wszystkie zmysły, intelekt, emocje, które powinny ze sobą harmonijnie współdziałać. Wspominał, że traktowanie malarstwa jako odskoczni od samotności, przy nie najlepszym radzeniu sobie z nauką, napawało ojca niepokojem, zaś matkę entuzjazmem. Artysta żartował, że w owych czasach zwykło się stawiać znak równości między pociągiem do malarstwa a tym do alkoholu. Dzięki przyjaźni z Tadeuszem Kozłowskim artysta odbył swoje pierwsze wyprawy do Włoch, poznał najwybitniejsze instytucje Wenecji, Florencji, Rzymu i Neapolu. Z kolei podróże z matką do Prowansji gwarantowały mu niezapomniany kontakt z przyrodą śródziemnomorską.
Po zdanej maturze rozpoczął prywatne studia malarskie pod okiem Tadeusza Pruszkowskiego, który w pamięci Fangora zapisał się jako znawca francuskiej kultury i miłośnik XVII-wiecznego malarstwa holenderskiego. Lekcje zostały przerwane w 1942, kiedy profesor został zamordowany przez nazistowskie wojska. W tym samym roku artysta nawiązał znajomość z Felicjanem Kowarskim, z którym wspólnie zamieszkał w podmiejskim domu rodziny Fangorów. Po latach, wspominając swoich dwóch pierwszych mentorów, mówił, że pomimo dużych różnic byli zapatrzeni w dokonania przeszłości, z czym on intuicyjnie się nie zgadzał.
Po powstaniu warszawskim Wojciech Fangor trafił do obozu przymusowej pracy. Szczęśliwie udało mu się przetrwać ten okres i po wojnie wrócił do rodzinnego domu w Klarysewie, gdzie zajmował się gospodarstwem. Wtedy też poświęcił się swoim zainteresowaniom z zakresu astronomii oraz muzyki. Doszedł również do przekonania, że w sztuce zostało już wiele powiedziane, a artyści współcześni powinni się oswobodzić z potrzeby kontynuowania dawnych tradycji i prób dorównania dawnym mistrzom. Tym, co należy uczynić w obliczu zmian społecznych i kulturalnych, to poddać się możliwościom, jakie ze sobą niosą. Należy też pozwolić dojść do głosu swym własnym odczuciom. W maszynopisie napisanym w 1989 w Santa Fe do katalogu wystawy "Wojciech Fangor - 50 lat malarstwa" w Zachęcie czytamy:
"Poczułem, że w sztuce nie można starać się dorównywać nikomu, że trzeba się poddać swoim możliwościom, swojemu czasowi, swoim doświadczeniom i odczuciom. Żyje się dziś, teraz, i istotne są impulsy, które wynikają z bieżących doświadczeń, z życia. A tęsknota za dawnymi dobrymi czasami to sentymentalna bezpłodna słabość. W 1947 roku otworzyłem oczy na otaczający mnie świat. Chciałem otrząsnąć z siebie przesądy, snobizmy, nawyki i uprzedzenia. Poczułem, że wpływom zewnętrznym nie należy ulegać, ale z nich korzystać. Należy natomiast ulegać sobie, ale z siebie nie korzystać. Jest to różnica między czynną a bierną postawą wobec nawału informacji kulturowych i bodźców naturalnych. To pierwsze należy kontrolować i przepuszczać przez sito rozumowania, te drugie, bodźce naturalne, własną osobowość, intuicję, odczucia należy wchłaniać i absorbować w sposób fenomenalny, pomijając rozum czy świadomą manipulację".
Wojciech Fangor
W drugiej połowie lat 40. artysta wykonywał liczne pejzaże z okolic Wilanowa i Jeziorny. Kontakt z naturą sprawiał, że dopiero wtedy prawdziwie otwierał się na działanie światła, koloru, był w stanie wyczuć nastrój pogody. "Stawałem pomiędzy naturą a białym prostokątem płótna z poczuciem, że tylko ja w tej chwili mogę połączyć te dwie sprzeczności" (Wojciech Fangor, O sobie, tekst napisany do katalogu wystawy "Wojciech Fangor - 50 lat malarstwa" w Zachęcie, Santa Fe 1989, s. nlb.). Wtedy też odkrył siłę tkwiącą w kolorze, który pozbawiony właściwości symbolicznych, budzących skojarzenia z przedmiotami, stawał się podstawą budowania obrazu na bazie emocji wywoływanych przez barwy. Fascynacja barwami, która swoje źródło ma w obserwacji i zachwycie naturą, osiąga apogeum w prezentowanej pracy.
W swojej twórczości wychodził od figuracji. Ta charakterystyczna forma jego płócien została wypracowana na drodze przypadku oraz wnikliwej obserwacji. Artysta po latach wspominał namalowanie obrazu odzwierciedlającego jego zainteresowanie przestrzenią. Pierwotnie na tle układu form o niesprecyzowanych konturach planował umieścić kształty sugerujące ręce, twarz. Jednak po namalowaniu tych pierwszych dostrzegł, że tak silnie oddziałują na przestrzeń znajdującą się przed obrazem, iż nie wymagają już uzupełnienia przez znaki ewokujące kulturowe treści. W ten sposób powstało płótno, które oddziałuje na widza bezpośrednio, samoistnie kreuje i zmienia otaczającą je przestrzeń, rozwijając w kierunku widza tak zwaną "pozytywną przestrzeń iluzyjną". Koncept ten pozostanie głównym motorem twórczej działalności artysty, a wiele lat później doczeka się opracowania.

W czasie okupacji studiował prywatnie u Tadeusza Pruszkowskiego i Felicjana Szczęsnego Kowarskiego. Uzyskał dyplom w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w 1946. Na festiwal Młodzieży i Studentów w Warszawie wraz z Henrykiem Tomaszewskim zaprojektował dekorację przestrzenną w plenerze. Odtąd prace malarskie były realizowane w relacji do przestrzeni poza obrazem - jak w słynnym “Studium przestrzeni" z 1958 roku, poprzedzającym światowe realizacje environments. Instalacje malarskie z lat 50. i 60., złożone z kolorowych kontrastujących kręgów i fal, dotykały problemów optycznych i były bliskie sztuce op-art. Ukoronowaniem tego okresu była indywidualna wystawa w Guggenheim Museum w Nowym Jorku (1970). Prowadził działalność pedagogiczną na uniwersytetach w Anglii i USA. Jego prace znajdują się w największych kolekcjach na świecie.

Description:
"M 28", 1970
oil/canvas, 142 x 142 cm; , signed, dated and described on the reverse: 'FANGOR M 28 1970'
on the reverse labels of Gallery Chalette, The Salomon R. Guggenheim Museum and Christies New York,

Additional Charge Details
- In addition to the hammer price, the successful bidder agrees to pay us a buyer's premium on the hammer price of each lot sold. On all lots we charge 18 % of the hammer price.
- To this lot we apply 'artist's resale right' ('droit de suite') fee. Royalties are calculated using a sliding scale of percentages of the hammer price.

olej/płótno